Από την Dr. ιστορικής μουσικολογίας-πιανίστα και μέλος της ΕΕΘΜΚ (Ένωση Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών) Δήμητρα Χόνδρου
Παρακολουθήσαμε την Κυριακή 08/11/2026 στο ΚΠΣΝ, την όπερα L’ Orfeo, favola in musica του ClaudioMonteverdi, ένα έργο που εμπερικλείει την αισθητική και το ύφος της όψιμης Αναγέννησης σε συνδυασμό με τις τάσεις του πρώιμου Μπαρόκ. Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1607 στη Mantua (Μάντοβα) της Ιταλίας, στην αυλή της οικογένειας Gonzaga κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού. Ο Monteverdi, σαφώς επηρεασμένος από τις αναζητήσεις των διανοουμένων της εποχής περί αναβίωσης του αρχαιοελληνικού δράματος, στρέφεται μαζί με τον λιμπρετίστα του έργου Alessandro Striggio σε έναν αρχαιοελληνικό μύθο-αυτόν του Ορφέα και της Ευρυδίκης.
Ο διεθνώς αναγνωρισμένου εικαστικός William Kentridge, επέλεξε να ενδύσει ένα έργο των αρχών του 17ουαιώνα με μία εξαιρετικά «φλύαρη» σκηνή (την επιμέλεια των σκηνικών είχε η Sabine Theunissen) και ως φόντο, κινήθηκε με το ύφος του καταιγισμού αλλοπρόσαλλων εικόνων, καθώς και μία συνεχή κίνηση τόσο στη σκηνή όσο και στα video, που εκτός του ότι αποσπούσε από τον λόγο και τη μουσική, ήταν πολύ κουραστικό για το μάτι. Βεβαίως, είχαμε τη χαρά να παρακολουθήσουμε τον συγκεκριμένο εικαστικό στην παραγωγή της ΜΕΤ το 2013 στη Μύτη του Dmitri Shostakovich, ένα σουρεαλιστικό και σατυρικό έργο βασισμένο στο ομώνυμο διήγημα του Nikolai Gogol, το οποίο αφηγείται την παράξενη ιστορία ενός κρατικού υπαλλήλου στην Αγία Πετρούπολη που ξυπνάει ένα πρωί και ανακαλύπτει ότι η μύτη του έχει εξαφανιστεί. Στο συγκεκριμένο έργο, επειδή οι εναλλαγές της μουσικής είναι συνεχείς, ταίριαζε απόλυτα η προσέγγιση του Kentridge.
Στον Monteverdi όμως, ήταν εκτός τόπου και χρόνου, μιας που ο Λόγος έχει τον πρωτεύοντα ρόλο. Άλλωστε το moto της εποχής είναι το prima le parole, poi la musica (πρώτα ο λόγος, μετά η μουσική), που συνιστά και το μανιφέστο της Seconda Prattica barocca, δηλαδή το μανιφέστο της μετάβασης από την Αναγέννηση στην εποχή Μπαρόκ. Κάποιος πάντως που αναλαμβάνει τη σκηνοθεσία ενός τέτοιου αριστουργήματος που αποτέλεσε τομή στην οπερατική εργογραφία, θα έπρεπε να γνωρίζει τουλάχιστον το ιστορικό υπόβαθρο του έργου για να μη μιλήσουμε για το φιλοσοφικό… Του πιστώνουμε πάντως θετικά το σκηνοθετικό εύρημα της βεντάλιας, που λειτούργησε ως παραπέτασμα μεταξύ φωτός και σκότους. Στο ίδιο μήκος της ανομοιογενούς και αταίριαστης συνένωσης, κινήθηκε η χορογραφία του Gregory Maqoma, την αναβίωση της οποίας επιμελήθηκε ο Τhulani Chauke, αλλά και τα κοστούμια που σχεδίασε η Greta Goiris.
Η ενορχήστρωση του Nico Muhly από την άλλη αν την απομονώσει κανείς από το σύνολο, ήταν πάρα πολύ καλή έως και εξαιρετική. Όμως σε αντιπαραβολή με τους τραγουδιστές που-και δικαίως-προσπάθησαν να προβάλλουν τη φωνή τους σύμφωνα με τις αισθητικές τάσεις της εποχής, δημιούργησε μία συγκρουσιακή αίσθηση. Μία τέτοια ενορχήστρωση ταιριάζει σε φωνές με full out φωνητική προβολή, δεδομένου πως σε στιγμές μεγαλύτερων και πιο έντονων δυναμικών, η ορχήστρα κάλυπτε τελείως τους τραγουδιστές.
Πολλά συγχαρητήρια στους τραγουδιστές, που κατάφεραν παρά το σκηνικό χάος να μας μεταφέρουν στην αναγεννησιακή Ιταλία, που «ανακαλύπτει» την αρχαία Ελληνική γραμματεία και φιλοσοφία, τους μεγάλους τραγικούς, την αλληγορική μας μυθολογία, επιστρέφοντας στην κλασική αρχαιότητα. Ξεχωρίσαμε τη Μαίρη-Έλεν Νέζη ως Αγγελιοφόρο και Ελπίδα-άλλωστε γνωρίζει πολύ καλά την εποχή και το ύφος και μας έχει συνηθίσει σε πολύ καλές ερμηνείες, καθώς και τη Μαρία Κωστράκη ως Μουσική, Ευρυδίκη και Ηχώ.
Ο σκηνικός κόσμος του Kentridge-ένας κόσμος σε ακατάπαυστη κίνηση, δεν επέτρεψε στον θεατή-ακροατή να «ταξιδέψει» από τις πεδιάδες της Θράκης στον Κάτω Κόσμο και αντίστροφα, αλλά ούτε και να γίνει κοινωνός της πρώτης εκδοχής του τότε αναδυόμενου μουσικοθεατρικού είδους της όπερας. Τουναντίον, μας εγκλώβισε σε μία συγκεκριμένη και χαώδη προσωπική απεικόνιση, σε ένα σύνολο ετερόκλητων στοιχείων-ασύνδετων μεταξύ τους.
